«Symphonie des motifs : les ornements dans la culture traditionnelle des peuples de l'Oural 

SOMMAIRE

• Introduction

• Les RUSSES

• — L'isba comme espace paradisiaque

• — Du vêtement paré et de la mode

• Les MARIS

• — Le « kez » rouge et le « osh » blanc

• — « Tӱr » et « chep » : la géométrie dans les détails

• TATARS ET BACHKIRS

• — Tissage à motifs : champs et étoiles

• — Broderie « kayu » : jardins sur les ourlets

• Les MANSI : la mémoire du clan

Introduction

L’ornement est l’un des éléments les plus colorés et les plus reconnaissables de l’art populaire. À l’instar d’une mystérieuse écriture, il conserve la clé des représentations les plus anciennes que les habitants de l’Oural se faisaient de l’organisation de l’univers.

Le mode de vie des peuples qui habitent depuis longtemps les terres de l’Oural — les Maris et les Mansis, les Russes, les Bachkirs et les Tatars — est depuis toujours imprégné d’un système d’images et de symboles destinés à exprimer l’esthétique de leur mode de vie séculaire.

En effet, les descendants des « colons » n’apportaient pas seulement avec eux dans l’Oural les traditions de leur terre natale, mais également leur propre conception de la beauté et de l’harmonie, codifiée dans les motifs anciens.

LES RUSSES

L’exploration et la mise en valeur active de l’Oural par les Russes commencèrent au cours de la seconde moitié du XVIᵉ siècle.

Parmi les premiers à se diriger vers l’Oural figuraient les habitants du Nord de la Russie. Plus tard, au XVIIᵉ siècle, ils furent rejoints par des populations venues des régions d’Europe centrale et de la moyenne Volga.

La combinaison des traditions du Nord et de la Russie centrale constitua la base de l’apparition d’une culture populaire unique chez les populations russes de l’Oural central.

L’isba comme espace paradisiaque

L’agencement de la maison paysanne est simple et fonctionnel : l’apparence et la place de chaque objet, de chaque détail, y sont depuis toujours soumises à un ordre établi. Mais les habitants des villages de l’Oural ont toujours cherché à ajouter de la chaleur et du confort à cette austère simplicité. Pour cela, ils étaient aidés par les motifs fantaisistes des anciennes sculptures et les couleurs vives de la décoration peinte des maisons.

Dès les XVIIIᵉ–XIXᵉ siècles, les encadrements de fenêtres et les portails des isbas paysannes étaient ornés de motifs réalisés selon les techniques de sculpture en contour, à trois faces et à encoches, parmi les plus anciennes et les plus répandues de l’art populaire russe. Les motifs géométriques de type solaire y occupaient une place prépondérante : des cercles et des demi-cercles composés de nombreux rayons divergents, rappelant le soleil levant. (Ill. 1–3.) On pouvait également retrouver ces motifs sur des objets du quotidien — les rouets, les battoirs à linge et les éléments des métiers à tisser. (Ill. 4–11.)

Parfois, les artisans pouvaient mettre en couleur les ornements sculptés, en les recouvrant de couleurs vives et en soulignant leurs détails. (Ill. 12–15.) Cependant, à partir du milieu du XIXᵉ siècle, les motifs peints deviennent progressivement un type de décoration à part entière.

Une technique caractéristique de la peinture décorative des maisons de l’Oural est le coup de pinceau libre « маховый » : deux couleurs sont appliquées simultanément sur un même pinceau, ce qui permet de réaliser les principaux éléments de la peinture — une fleur élégante, une feuille ou une baie juteuse — en seulement quelques mouvements rapides, littéralement « d’un seul geste ». (Ill. 16–18.)

Les maisons « peintes avec des petites fleurs », découvertes dans les districts d’Alapaïevsk et d’Irbit, dans l’oblast de Sverdlovsk, sont principalement l’œuvre des artisans de Karmak. Les villages situés le long de la rivière Karmak — Verkhovino, Riabovo, Guilëvo, Maltsevo, etc. — ont donné naissance à des peintres-décorateurs héréditaires, les « krasilchtchiki », qui travaillaient souvent dans le cadre d’entreprises familiales, les artels.

Dans les productions de l’artisanat de peinture de l’Oural, savoir-faire et imagination se sont mêlés de façon surprenante. Les intérieurs des maisons sont remplis de motifs traditionnels de la peinture russe : « l’arbre fleuri » ou « le vase en fleurs », entouré de « gardiens » — des lions et des oiseaux paradisiaques — ainsi que de guirlandes de boutons floraux éclatants et luxuriants. (Ill. 19–22.) Ensemble, ils transformaient l’espace de l’isba paysanne en un merveilleux jardin parfumé, dans lequel s’invitaient parfois les influences de la modernité. Des trains aux cheminées de locomotives fumantes apparaissaient alors sur les murs des « chambres blanches », tandis que d’étranges animaux presque fabuleux y faisaient leur apparition — les « navires des steppes et des déserts », les chameaux. (Ill. 23–25.)

Les somptueux « bouquets » de la peinture de l’Oural fleurissaient également sur les ustensiles domestiques. Un phénomène particulier fut le bourak peint : c’est ainsi que l’on appelait dans l’Oural les récipients en écorce de bouleau que des artisans fabriquaient depuis le XVIIIᵉ siècle sur les rives de la rivière Salda, à Nijni Taguil et dans ses environs. Les branches fleuries et les baies peintes sur les parois des récipients étaient parfois complétées par des motifs en relief qui entouraient leurs hautes parois. (Ill. 23–28.)

Dans le dernier tiers du XIXᵉ siècle, le « bouquet ouralien » « germe » également sur le métal des plateaux de Nijni Taguil, remplaçant progressivement un décor « urbain » plus complexe et plus élaboré. Les artisanes de la peinture sur laque de Nijni Taguil ouvrirent la voie à la transformation de l’ancien motif floral en une nouvelle « rose de Taguil ». Un siècle plus tard, dans la seconde moitié du XXᵉ siècle, les maîtres de Nijni Taguil présentèrent de nombreuses variantes originales de ce bouton floral peint, faisant évoluer le charme discret de la petite « fleurette » élégante vers le raffinement et la sophistication de la « rose de Nijni Taguil ». (Ill. 29.)

Du vêtement paré et de la mode

Les russes apportèrent dans l’Oural de nombreuses variantes régionales du costume traditionnel. Bien que ses principaux éléments restent inchangés — la chemise accompagnée d’un sarafane pour les femmes, ou le pantalon traditionnel (porty) pour les hommes — le choix des coupes, des couleurs et des motifs de chaque tenue pouvait révéler beaucoup de choses sur les goûts personnels de son propriétaire, sa situation dans la vie, ainsi que sur le statut social de sa famille.

Pour les tissus fabriqués à domicile — « domotkan » (« tissu fait maison »), « svoïedelchtchina » — on utilisait des matériaux locaux : le lin et la laine.

La confection d’un costume commençait bien avant la découpe du tissu, et même avant la fabrication de la toile. Les anciens habitants de l’Oural se souviennent :

« Pendant l’hiver tu files, et au printemps, maman dit : “Les filles, choisissez dans quelle teinture vous voulez teindre votre sarafane.” C’est pour pouvoir ensuite le tisser. »

Ainsi, le destin du tissu à motifs était déterminé dès la préparation du fil : l’artisane savait à l’avance à quoi servirait chaque écheveau et décidait donc quelle couleur lui donner et dans quel ordre le placer sur le métier à tisser — le krósny.

Blanchiment et teinture

Le blanchiment et la teinture constituaient une étape technologique essentielle, qui donnait au fil non seulement une belle couleur, mais aussi de nouvelles propriétés.

Pour blanchir le lin, le fil préparé était trempé dans une solution de cendres, passé à la vapeur dans un four pendant deux ou trois jours, puis rincé. À la suite de ce procédé de « zolénie » (traitement aux cendres), les fils obtenaient non seulement une teinte plus claire, débarrassée de la jaunisse indésirable, mais aussi une plus grande résistance, davantage de douceur et un éclat soyeux.

Pour obtenir la couleur souhaitée, on utilisait également d’autres colorants facilement disponibles : la teinture à base de pelures d’oignon donnait une couleur jaune doré, la « serpoukha » (décoction de centaurée des prés ou de tanaisie) une couleur paille, tandis que les baies sauvages — myrtilles, cassis et airelles — donnaient différentes nuances de bleu clair et de bleu foncé. Différentes plantes permettaient d’obtenir du vert, tandis que la racine de gaillet, une plante herbacée, servait à teindre les tissus en rouge.

Une grande variété de couleurs était obtenue grâce au « doub », des colorants préparés à partir de décoctions d’écorces d’arbres. Pour obtenir du noir, le tissu ou le fil était « tanné » avec de l’écorce d’aulne ou de merisier à grappes, à laquelle on ajoutait du « fer » (sulfate de fer). L’aulne permettait également d’obtenir une couleur framboise. Avec le « doub » de bouleau, on obtenait du bordeaux, tandis que celui de saule donnait des teintes rouge-brun et marron.

Dans l’Oural, on préférait la méthode de teinture chaude « en cuve » : l’écheveau de fils ou le tissu était plongé dans un récipient — la « cuve » — rempli d’une décoction colorante préparée à l’avance. Il était ensuite chauffé, soigneusement rincé et séché.

Pour obtenir une teinte plus uniforme et améliorer sa résistance, on utilisait différents mordants : on ajoutait notamment de l’alun, de la colophane, du sel et un levain à base de farine d’orge.

Les noms des tissus

Une couleur, un motif ou une technique de teinture populaire donnaient souvent leur nom au tissu lui-même :

• à partir de fil non teint, on obtenait la kholchtchevina (portianina, tonina) ;

• à partir d’une toile unie, teinte uniformément — dite « odnozemelnaïa » — on confectionnait des sarafanes en koubovina ou en doubas. (Ill. 30.)

• la piestriad — tissu présentant un motif simple en petits carreaux ou en rayures — servait généralement à confectionner les vêtements de tous les jours, les nappes et les serviettes. (Ill. 31–35.)

Pour les chemises, on tissait de la piestriad à carreaux sur une base de lin, tandis que pour les pantalons, on préférait les motifs à rayures.

La « piestriad pour pantalons », dense, tissée à partir de fils noirs, bleus et rouge vif issus de fibres de lin plus grossières, était appelée « kej » ou « kejovina », tandis que les pantalons eux-mêmes étaient appelés « kejovy ».

Un nom similaire, « keje », désignait également la piestriad rayée chez d’autres peuples de l’Oural, notamment les Tatars et les Bachkirs. Il existait également un vêtement similaire : le pantalon masculin de cérémonie « kejele ychtane ».

Pour fabriquer certaines variantes de piestriad, les artisanes utilisaient une technique complexe de tissage à plusieurs lisses. Cette technique permettait de créer des tissus aux motifs plus élaborés : des sortes de « réseaux » composés de nombreux carreaux, rosaces, ovales et cercles. Doux et épais, ces tissus servaient souvent à confectionner des nappes de fête. (Ill. 36–38.)

Broderie et motifs « Brocard »

Les extrémités des serviettes ainsi que les chemises masculines et féminines étaient décorées de « bandes » de motifs, réalisées selon la technique du tissage à motifs (branoïé tissage), appelées « braniny ». Les ornements géométriques étaient réalisés avec des fils rouges sur une toile blanchie. (Ill. 39.)

Mais au tournant des XIXᵉ et XXᵉ siècles, la broderie à points comptés commença à remplacer les ornements tissés. (Ill. 40–42.)

Les « motifs Brocard » étaient particulièrement populaires : il s’agissait de motifs géométriques et floraux brodés au point de croix. Ils provenaient des produits de la maison de parfumerie « Brocard et Cie » : des modèles en couleurs étaient imprimés sur les emballages de savons bon marché et les ménagères les recevaient comme une sorte de « bonus parfumé » lors de leur achat.

Il n’est donc pas étonnant que les motifs « Brocard » se soient rapidement répandus dans toute la Russie : on les retrouvait aussi bien sur les vêtements que sur les objets domestiques. (Ill. 43–45.)

Les tabliers et la broderie au tambour

Au début du XXᵉ siècle, les tabliers sombres en camlot, un tissu de laine fine, se répandirent dans l’Oural central. Sur les côtés et le long de l’ourlet, ces tabliers étaient abondamment décorés de broderies colorées : des motifs floraux polychromes réalisés avec des fils de laine selon la technique du point de chaînette, également appelée broderie au tambour. (Ill. 46.)

Dans le gouvernement de Perm, dont faisaient partie à la fin du XIXᵉ et au début du XXᵉ siècle les territoires correspondant à l’actuelle oblast de Sverdlovsk, le point de chaînette servait également à décorer les extrémités des serviettes, ainsi que les cols et les manches des chemises. (Ill. 47–48.)

Les tissus imprimés — naboïka

Dans les territoires de l’ancien gouvernement de Perm, les tissus imprimés étaient également très populaires.

Le nom de cette technique décorative — naboïka — vient de la manière dont le motif était appliqué : l’ornement était imprimé sur la toile à l’aide d’un tampon spécial, une planche d’impression appelée « maniera », sur laquelle on frappait avec un maillet.

Chaque artisan possédait son propre ensemble de manieras, souvent fabriquées à la main. Les motifs étaient soit sculptés directement dans la planche, soit constitués de plaques, d’anneaux ou de tiges métalliques enfoncés dans un support en bois.

La naboïka était réalisée selon deux méthodes :

• la méthode « à fond blanc » (belozemelnaïa) : la couleur était appliquée directement sur une toile préalablement préparée, teinte ou blanchie ;

• la méthode « en cuve » (koubovaïa) : au lieu d’une teinture, on utilisait une substance spéciale servant de réserve, composée d’un mélange d’argile, de colle, de cire et d’autres additifs. Le motif était appliqué sur la toile, puis celle-ci était teinte. Après la teinture, le tissu était soigneusement rincé afin d’éliminer les restes de réserve. Les parties qui étaient restées protégées et donc non teintes formaient alors le motif. (Ill. 49–50.)

Dans l’Oural, la naboïka était pratiquée par des artels entiers d’artisans : dans les grandes agglomérations, des ateliers étaient installés, tandis que dans les petits villages, des artisans itinérants se déplaçaient de localité en localité.

Les ceintures

Partie intégrante et sans doute l’un des éléments les plus colorés du costume traditionnel russe, la ceinture occupait une place importante.

Dans l’Oural, les ceintures étaient généralement fabriquées avec des fils de laine. On appréciait particulièrement le garous, une laine fine de grande qualité achetée dans le commerce. Pour les ceintures particulièrement précieuses, élégantes et colorées, on utilisait de la soie, qui donnait au ruban de la ceinture une surface lisse et une grande solidité.

Pour fabriquer les ceintures, on employait une grande variété de techniques de tressage et de tissage.

La technique à motifs rapportés (zakladnaïa) permettait d’obtenir des motifs géométriques simples composés de bandes, d’étoiles ou de zigzags. (Ill. 51–52.) Le tissage à motifs (branoïé) produisait des ornements plus complexes, tels que des losanges et des croix.

Une technique particulière, combinant des éléments de tissage et de tressage, consistait à travailler sur de petites plaquettes de bois (« topki » ou « karty »). Elle permettait de créer des « ceintures à paroles » : des lignes contenant des vœux ou des paroles de prière couraient tout le long du ruban.

Il était d’usage d’offrir de telles ceintures aux hommes appelés au service militaire :

« Quand ils partaient à l’armée, on inscrivait sur la ceinture [des paroles] pour qu’ils ne soient pas tués. Pendant toute la guerre, il est resté avec une croix et une ceinture — on les mettait directement sur le corps nu. »

(Ill. 53–55.)

Les tapis de sol

Les vêtements et les textiles domestiques, lorsqu’ils devenaient inutilisables, étaient transformés en matière première pour fabriquer des tapis de sol.

Le tissu était découpé en fines bandes — les remki — qui étaient ensuite torsadées pour former un fil et utilisées pour le tissage.

Le métier à tisser produisait alors de longues bandes, pouvant atteindre 20 à 30 mètres, décorées de rayures aux couleurs vives ou parsemées de grandes étoiles.

Les ménagères déroulaient ces tapis le long des murs, puis les découpaient à la longueur souhaitée. C’est de cette pratique que vient leur nom : « stenki », littéralement « petits murs ». (Ill. 56–60.)

LES MARIS

Les Maris de l’Oural sont les descendants de l’ancienne population de la région de la Moyenne Volga. Historiquement, les Maris de l’Oural appartiennent à la branche orientale de ce peuple, issue des Maris des prairies, qui se sont installés depuis des temps immémoriaux sur la rive gauche de la Volga.

Aujourd’hui, les Maris de l’Oural vivent principalement dans le sud-ouest de l’oblast de Sverdlovsk, sur le territoire des districts d’Artinsk, d’Atchit, de Krasnooufimsk et de Nijni Sergui.

Les Maris de l’Oural central ont réussi à préserver non seulement leur langue ancienne, mais également la religion de leurs ancêtres. Selon leurs croyances, la nature est peuplée de dieux et d’esprits, auxquels les Maris contemporains témoignent le plus grand respect. De nombreux Maris observent encore aujourd’hui les anciennes coutumes et accomplissent fidèlement les rites ancestraux, dont les éléments du costume traditionnel constituent souvent un attribut important.

Il n’est donc pas étonnant que ce soient précisément dans les couleurs et les motifs des vêtements anciens que l’on puisse trouver la clé permettant de comprendre la culture originale des Maris de l’Oural.

Le « kez » rouge et le « osh » blanc

Le costume traditionnel mari était généralement confectionné à partir de toile de lin ou de chanvre. Les femmes comme les hommes maris portaient une longue chemise de toile appelée « tuvyr »(Ill. 61–62), maintenue à la taille par une ceinture tissée, la « ÿштö » (ÿshtö). (Ill. 63.)

Par-dessus la chemise, on portait un kaftan « shovyr », tandis que les femmes portaient également un tablier appelé « onchyla sakyme ».

Le costume était complété par une coiffure : chez les hommes, un bonnet de feutre appelé « terkupsh » ; chez les femmes, une coiffe pointue appelée « shҥashovychо », littéralement en mari « foulard de moustique ». (Ill. 64–65.)

Pour leur mariage, les jeunes mariées portaient une coiffure particulière : un bonnet tressé en perles appelé « takya », recouvert d’un foulard nommé « solyk ». (Ill. 65-1.)

À partir de la seconde moitié du XIXᵉ siècle, le matériau le plus répandu pour le costume mari devint la piestriad tissée à domicile « kez vyner », composée de fils noirs et rouges formant de petits carreaux. (Ill. 66.)

Une autre variante de tissu à motifs était la « olacha vyner », à carreaux blancs et noirs. Au lavage, l’olacha vyner prenait souvent une teinte gris-bleuâtre, raison pour laquelle on l’appelait parfois « kande olacha », littéralement « olacha bleue ». (Ill. 67.)

Les Maris possédaient également un ensemble particulier de vêtements rituels. Celui-ci était confectionné à partir de lin non teint ou soigneusement blanchi — en mari, « osh » signifie « blanc ». (Ill. 68–69.)

Une fois par an, les hommes et les femmes maris revêtaient cette tenue solennelle afin d’adresser leurs prières à Osh Kugu Yumo, le Grand Dieu Blanc, incarnation de la lumière et du bien.

Au milieu de la végétation des bosquets sacrés de bouleaux, après s’être lavés avec l’eau d’une source sacrée, la couleur blanche des vêtements invitait les fidèles à rechercher la pureté dans leurs actes et leurs pensées. (Ill. 70–74.)

Le costume blanc traditionnel était également utilisé lors des rites de mariage et des cérémonies funéraires. Le deuxième jour du mariage, les jeunes mariées le revêtaient et portaient pour la première fois avec lui la coiffe des femmes mariées.

Encore aujourd’hui, certaines femmes maries âgées, conformément à la tradition, demandent dans leurs dernières volontés à être enterrées vêtues de blanc.

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« Tӱр » et « чеп » : la géométrie dans les détails

Presque aucun élément du costume traditionnel mari n’est dépourvu de la broderie traditionnelle appelée « tӱr ».

Des motifs géométriques complexes se concentrent autour des principaux éléments structurels du vêtement : les cols des kaftans et des chemises, « logar tӱr », (Ill. 75) ; l’ouverture sur la poitrine, « mel tӱr », (Ill. 76) ; les poignets, « chokchmoutchach », (Ill. 77) ; ainsi que le bord inférieur de l’ourlet, « urvalde ». (Ill. 78.)

La technique la plus répandue pour réaliser les ornements était la broderie à points comptés : au point de croix, appelé « kanba », (Ill. 79) ; au « point de remplissage » (chop), (Ill. 80) ; au point de satin compté, (Ill. 81–82) ; et au point oblique, appelé « kashtan ». (Ill. 83–84.)

Cette dernière technique est particulièrement intéressante car elle est réalisée sur l’envers de la toile : pendant son travail, l’artisane ne peut donc qu’entrevoir discrètement le résultat de son ouvrage.

La forme la plus simple du point oblique utilise deux ou trois couleurs. La brodeuse crée alors un motif complexe en remplissant densément l’espace de lignes brisées, en zigzag et de méandres. (Ill. 88–89.)

De nombreux motifs géométriques portent des noms imagés :

• « sabot de mouton » (shoryk kych) ; (Ill. 85)

• « cornes de bélier » (taga tukd) ; (Ill. 86)

• « patte de chat » (peres yol) ;

• et bien d’autres.

Parmi les motifs tissés comme brodés, on rencontre très fréquemment également la croix aux rayons brisés, appelée en mari « maryski ». (Ill. 87, 87-1.)

Les motifs végétaux sont eux aussi fréquents dans la broderie traditionnelle mari, notamment dans la décoration de l’ensemble blanc rituel : les chemises « osh tuvyr », les kaftans « osh shovyr » et les foulards « solyk ».

En plus de la broderie, les chemises « tuvyr », les tabliers « onchyla sakyme » et les serviettes de mariage « kugu vene » étaient également décorés de tissage polychrome à motifs, appelé « chop » ou « chep ». (Ill. 90–91.)

Avec le temps, les artisanes commencèrent à reproduire ces motifs grâce à la technique de la broderie à points comptés, qui reçut elle aussi le même nom. (Ill. 92.)

Un élément particulièrement remarquable du costume traditionnel mari était le « tup kadyr », une sorte de volute complexe située dans le dos du kaftan « shovyr » ou de la chemise « tuvyr ». (Ill. 93–94.)

Réalisé avec un ruban écarlate selon la technique de l’appliqué et agrémenté d’une broderie soignée, cet élément servait à recouvrir la couture reliant la couche extérieure de tissu à la doublure.

Dans les anciens kaftans blancs « de prière », toutes les coutures et les bords des pièces de tissu étaient également décorés d’appliqués constitués de rubans rouges étroits, de 1 à 2 cm de largeur.

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TATARS ET BACHKIRS

Les territoires du sud-ouest de l’oblast de Sverdlovsk sont depuis longtemps peuplés de Bachkirs et de Tatars.

Depuis l’Antiquité, ces deux peuples sont liés non seulement par la proximité de leurs langues — toutes deux appartiennent au groupe des langues turques — mais également par leur mode de vie, fondé notamment sur l’élevage semi-nomade et l’agriculture.

Ayant vécu côte à côte pendant des siècles sur les terres de l’Oural, les Tatars et les Bachkirs ont formé une communauté ethnoculturelle complexe, dans laquelle se retrouvent des éléments de la culture ancienne des deux peuples.

Tissage à motifs : champs et étoiles

Les principaux éléments des costumes traditionnels tatars et bachkirs sont largement similaires :

• la chemise « kulmek », décorée chez les femmes de nombreux volants ; (Ill. 95–96)

• les pantalons larges « ychtan », portés aussi bien par les hommes que par les femmes ;

• les vêtements ouverts sur le devant, notamment le manteau « tchyba » ou le gilet « kamzul » (camzol).

Pour les femmes mariées, un élément obligatoire du costume était le « touchelderik », un plastron trapézoïdal porté sous la chemise. (Ill. 97.) Il était accompagné d’un tablier appelé « alyapkytch ».

Les vêtements étaient rendus plus colorés grâce à de vifs ornements géométriques réalisés selon les techniques du tissage à motifs et du tissage à motifs sélectionnés.

Le savoir-faire des artisanes permettait de créer des piestriad (« alatcha ») présentant une très grande variété de motifs et de couleurs :

• à carreaux, appelée « chakmakly », de « chakmak » — « carreau » ;

• à rayures, appelée « kejé » ou « bouïly », de « bouï » — « bande » ou « rayure ».

Les tissus traditionnels se caractérisent par leur grande richesse chromatique. Sur le fond à carreaux de la piestriad apparaissaient souvent de brillantes « étoiles », c’est-à-dire des rosaces décoratives réalisées selon la technique du tissage à motifs sélectionnés. (Ill. 98.)

Ces tissus servaient généralement à confectionner les éléments les plus importants du costume — pantalons, manches de chemises et tabliers — ainsi que certains objets domestiques, notamment les nappes de fête.

Les extrémités des serviettes rituelles, appelées « tastymal », étaient également ornées de motifs colorés tissés. (Ill. 99–100.)

Un motif « turc » caractéristique, composé de nombreux losanges allongés, remplissait de larges bandes de tissu — beaucoup plus larges que celles des rouchniks de nombreux autres peuples.

En outre, dans l’Oural, la décoration des serviettes de fête devint également plus colorée : en plus de la traditionnelle combinaison rouge et blanc, on trouve des motifs réalisés sur des fonds jaunes, rouges ainsi que dans différentes nuances de brun.

La broderie « kaïou » : des jardins sur les ourlets

L’apparition des tissus fabriqués industriellement élargit encore les possibilités offertes aux artisanes tatares et bachkires.

Cherchant à rendre les costumes toujours plus colorés et élégants, les artisanes eurent de plus en plus recours à la broderie.

Avec le temps, la technique du « kaïou » devint particulièrement populaire : il s’agissait d’une broderie au point de chaînette, réalisée à l’aide d’un fin crochet métallique.

Les fonds noirs des chemises « kulmek » et des tabliers « alyapkytch », confectionnés dans du satin acheté dans le commerce, étaient abondamment recouverts d’un dense « tapis » de motifs végétaux aux formes complexes.

Sur les grands tambours à broder, appelés « kergé », (Ill. 101–102) les mains des artisanes faisaient naître de somptueux boutons de fleurs de toutes sortes et de toutes les couleurs, donnant au costume féminin traditionnel l’apparence d’un merveilleux jardin paradisiaque. (Ill. 103–107.)

La broderie « kaïou » pouvait également être utilisée sur les vêtements masculins, par exemple sur le « foulard du fiancé » (kiyaou koulyaoulygy), que les jeunes mariées avaient traditionnellement coutume d’offrir à leur futur époux. (Ill. 108–112.)

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MANSIS : la mémoire du clan

Les Mansis (Mansi, anciennement appelés Vogouls) sont un peuple de chasseurs et de pêcheurs expérimentés, vivant dans les vallées des rivières du Nord, notamment la Sosva et la Lozva.

Aujourd’hui, il ne reste plus beaucoup de représentants de ce peuple mystérieux sur le territoire de l’oblast de Sverdlovsk, mais ils continuent encore à préserver les coutumes et les croyances de leurs ancêtres. (Ill. 113–115.)

Le mode de vie ancestral, façonné par les conditions difficiles de la taïga ouralienne, a profondément déterminé l’apparence et la culture de ce peuple.

Les matériaux privilégiés par les Mansis pour fabriquer leurs vêtements et leurs objets domestiques étaient les fourrures d’animaux, les peaux de renne, le cuir, les os de poisson et l’écorce de bouleau.

La base du costume masculin comme féminin était une chemise appelée « sup », (Ill. 116) tissée à partir de lin ou d’ortie, ou confectionnée avec une toile achetée.

Par-dessus, les hommes portaient des vêtements à coupe fermée, en drap ou en fourrure : les « malitsa » et les « soviki » (« vuïkan-koucht »), accompagnés de larges ceintures en cuir décorées de plaques en os et en métal. (Ill. 117.)

La chemise « sup » des femmes mansies était plus longue que celle des hommes et ressemblait davantage à une robe. (Ill. 119–120.)

Comme les vêtements masculins, elle était décorée par les artisanes mansies de motifs réalisés selon la technique de l’appliqué « tissu sur tissu ».

Par-dessus leur chemise, les femmes mansies portaient des manteaux ouverts en fourrure de renne, appelés « sakhi ». (Ill. 121–122.)

Pour les saisons plus chaudes, il existait également une version plus légère du sakhi : le « nouï-sakhi », littéralement « sakhi en drap », confectionné en tissu de laine.

Les Mansis portaient comme chaussures de courtes bottes appelées « niary »(Ill. 123–124) et de hautes bottes ressemblant à des cuissardes, appelées « kissy ». Elles étaient portées avec des chaussettes tricotées en laine de mouton ou de chien.

La mosaïque de fourrure

Le manteau « sakhi » était décoré selon une technique particulière appelée « mosaïque de fourrure » : le motif était créé en assemblant étroitement des morceaux de fourrure de différentes nuances. (Ill. 125.)

La fabrication d’un tel manteau « à motifs » pouvait demander cinq à six ans de travail à une artisane, tandis qu’une chemise « sup » nécessitait un peu moins de temps, environ un à deux ans.

Et ce n’était pas seulement la difficulté de la couture qui expliquait cette durée : certains motifs ne pouvaient pas être cousus à certaines périodes de l’année.

Faire une erreur dans un motif était même considéré comme une chose extrêmement grave : selon une croyance, une telle « faute d’écriture » apporterait inévitablement le malheur. (Ill. 128.)

Il existait également d’autres interdits. Par exemple, le motif « trace de l’ours » ne devait être brodé nulle part ailleurs que sur le gant du chasseur qui avait tué cet animal. De cette manière, les Mansis exprimaient leur respect envers le chasseur ayant réussi à vaincre le puissant et redoutable « maître de la taïga ».

Les Mansis sont l’un des rares peuples de l’Oural à avoir conservé la capacité de lire les connaissances anciennes contenues dans les motifs de leurs ornements.

Les motifs les plus courants — « butte des marais », « hache », « queue de grand tétras », « coude du renard », « zibeline enroulée », etc. — (Ill. 126–124) ne témoignent pas seulement de la richesse de leur imagination symbolique : ils constituent souvent une véritable « clé » de la mémoire historique d’une famille.

En effet, de nombreux motifs « claniques », brodés de génération en génération sur les vêtements ou gravés sur les parois d’anciens récipients en écorce de bouleau, étaient étroitement liés au lieu où vivait tel ou tel clan mansi ou au métier pour lequel celui-ci était traditionnellement réputé.

Cependant, certains symboles sont communs à l’ensemble des Mansis. C’est notamment le cas de la « femelle grand tétras », également appelée « oiseau du sommeil ».

Elle était souvent représentée sur le dossier des berceaux de jour, appelés « apa », afin de protéger le sommeil du nourrisson — le plus précieux des trésors pour toute mère.